COSMOS Iconologie

1 - La chair des Elus

Qu'est la chair des élus ? Des siècles de peinture uniquement religieuse se sont affrontés à ce problème.  Comment figurer des saints et des saintes, et le Seigneur même en sa vie terrestre ou une fois ressuscité, et la madone si chère à tout le monde, puisqu'ils ont tous passé de l'autre côté, qu'ils n'ont plus en vérité que de ces "corps glorieux" à offrir à notre dévotion ?

On a essayé la solution hiératique. Le garde à vous et l'impassibilité servaient de signal. On a mis des accessoires indiquant "ceci est saint", auréoles, couronnes, angelots.

On en est venu à l'idéalisation : perfection abstraite du visage, habits cousus d'or qu'aucun prince n'a jamais portés.

Alors vint Caravage. Cet homme dont on ne sait s'il fut dévot ni même croyant, et qui n'a peint presque toute sa courte vie que des sujets religieux. Vous voulez un Saint Paul terrassé sur le chemin de Damas ? Voici : on ne voit que lui, sur le dos, avec ses franges de soldat romain qui ressemblent à des accessoires de soirée érotique, ouvrant les bras comme qui s'écrie : Viens ! Au-dessus de lui, son cheval, qui lève la patte pout ne pas l'écraser. Ni cohorte soldatesque, ni paysage infini, ni lueurs dans le ciel figurant "Jésus que tu persécutes". Caravage ne triche pas. Voilà ce que je vois, voilà ce que je peux faire.

La Sainte Vierge alors ? Dans sa jeunesse et sa première manière, il fit un paysage au soir, et toute une scène sur le thème archi-rebattu du "Repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Egypte". Au centre, comme axe de la scène, un adolescent frisé d'or, presque nu, incroyablement désirable, se montre de dos mais le visage tourné pour que nous l'admirions aussi, tourné vers le violon dont il joue. Pour que l'on prenne ce concert au sérieux, Saint Joseph lui présente la partition, et sa tête jouxte celle de l'âne, dont one voit qu'un gros œil attentif. Et cet âne est à lui seul la convocation de tous les animaux à l'adoration du bébé sauveur. Or dans la partie droite, juste contre la grande aile sombre verticale, la Mère est assise avec le ravissant bébé sur les genoux.

Et c'est là que ce célibataire coureur et plus ou moins pédéraste est illuminé d'un savoir inconnu : il sait que la paix d'un enfant qu'on a endormi peut se communiquer à l'adulte; et il montre la mère endormie avec son petit.

Ses madones, ensuite ? Dix ans plus tard, en 1605-1606, la Madone dite des Palefreniers, qui lui fut commandée par la confrérie des palefreniers, eh oui! Une belle Romaine se penche pour guider un grand bébé nu, et l'on peut admirer sa poitrine en pleine santé. Le bébé Jésus est évidemment trop grand pour figurer nu, son zizi est obscène. La vieille dame à côté qui figure Sainte Anne, certains l'ont refusée comme vieille et fripée : ils avaient beau aduler Caravage, ils ne s'étaient pas encore débarrassés du vieil idéalisme.

Le tableau cependant fait montre d'une théologie précise et originale : ce n'est pas le garçon qui écrase le dragon (réduit à une grande vipère entortillée); il ne fait que peser sur le pied de sa mère, c'est elle qui doit écraser le Démon. Le peintre rectifie donc le chapitre 14 de l'Apocalypse, où le dragon fait fuir au désert la femme parturiente; il la fait victorieuse, à la place de l'archange Saint Michel qui triomphe dans les versets suivants.

Et voici la véritable nature de la femme assez forte pour écraser le démon :

Ce qui m'intéresse, c'est cette belle femme vigoureuse. Pour vaincre le Satan, il ne faut pas être une jolie minette, parbleu ! Et c'est le même type de femme que mon peintre va faire poser dans un tableau qui date des mêmes années : la Madone des Pèlerins, dite encore madone de Lorette.

On lui a fait des reproches bien-pensants de sa Mort de la Vierge, pour avoir peint d'après nature une noyée au ventre gonflé, et de sa Madone des Palefreniers, dont l'enfant nu vainqueur du serpent est un peu trop grand pour figurer nu avec un zizi un peu voyant, mais sans doute aussi pour les beaux seins gonflés de Marie qui débordent son chaste costume.  On considère aujourd'hui, et beaucoup de son temps considérèrent, que la Mort de la Vierge est un tableau magnifiquement composé, presque chorégraphique, où se trouvent toutes les expressions du chagrin silencieux chez les assistants. Bien sûr, cette Marie est vraiment morte, et la fable de la Dormition ou de l'Assomption n'a pas effleuré son désir de peindre.

Il me plait en tous cas qu'il ait aimé les femmes à ce point. Si prendre pour sujet la Mère de Jésus équivaut à faire un nouveau poème à la Femme, il a su rendre grâces même à la disgrâce, autant qu'à la plantureuse santé. A ce titre, celle qui apparaît sur son seuil, vivante icône, devant les deux vieux pauvres pèlerins agenouillés montrant leurs pieds sales, la madone dite de Lorette, est un hymne à la pauvreté de la Sainte Famille, dans un tableau qui est bien l'évangile annoncé aux pauvres.

C'est justement cela qui est écrit, en immenses lettres d'or, dans cette église richissime de Sant'Agostino ! "Pauperes évangelizantur". Parole de Jésus lui-même, quand on lui demanda des comptes : "Allez dire ce que vous voyez, les malades sont guéris, les morts ressuscitent, la bonne nouvelle est annoncée aux pauvres".

Les prêtres n'ont guère été gênés par ce paradoxe, car il convient aussi bien d'honorer Dieu par toutes les richesses dont se pare une église, que d'annoncer l'évangile en peinture, et c'est déjà bien de la sagesse de leur part, que d'avoir su faire appel au plus grand peintre de leur temps.

La Vierge avec son enfant, nu et déjà grand, mais elle le porte sur un linge blanc dont elle vient de le dépouiller pour qu'on voie bien que c'est de lui qu'il s'agit  - comme cela se voit souvent dans les adorations des mages -, se montre à sa porte aux deux pèlerins. A vrai dire, quel pèlerinage faisaient-ils pour aller voir la mère et l'enfant en chair et en os ? Pèlerinage intérieur, dirions-nous; mais Caravage ne peut pas montrer les intériorités. Ils ont bâton de marche, pieds nus salis par la poussière du chemin, pieds que le peintre nous exhibent en premier plan. Elle est debout sur une marche, à sa porte donc, dont on voit le chambranle et tout à côté quelques briques décrépites. Elle incline la tête vers eux, agenouillés joignant les mains.  Elle aussi est une robuste femme. Ce qui apparaît au bas de sa robe, dans un petit éclairage comme Caravage sait en dispenser dans l'ombre générale, ce sont ses deux pieds nus. Regardez-les bien, ils sont croisés, l'un sur la pointe : elle danse !

Quant à la réalité de cette apparition, elle est confirmée par son ombre portée sur le mur. Gombrich a consacré un livre entier aux ombres portées, dont il dit qu'elles affirment la réalité matérielle d'un objet ou d'une personne.

Le corps des élus ? Le corps de Jésus ressuscité par exemple. Qui se laisse voir de rares fois à des disciples choisis, à ceux qui croient déjà. L'évangile rapporte que l'un des douze, Thomas, refusa d'en croire ses yeux. Alors le Maître de lui dire : "Thomas, mets ton doigt dans ma plaie, et ne sois plus incrédule !". Sujet tout indiqué pour Caravage. D'une façon presque répugnante, on voit la chair, dépourvue de sang, cicatrisée, mais encore à l'état de plaie ouverte, qui se soulève sur le doigt de l'apôtre.  

A son "réalisme" le texte évangélique donnait une caution. Le corps des élus est souffrant, violenté, ses peintures de la crucifixion de Saint Pierre ou du Couronnement d'épines le montrent  avec énergie. Et tout autant ce gros plan en "demi-figure" du martyre de Sainte Ursule, où l'on voit Attila tirer une flèche à bout portant dans le ventre de la jeune vierge, qui porte à son flanc deux mains étonnées. Elle a le même geste que saint Pierre lorsque la servante l'accuse d'être de la bande à Jésus : moi ? disent ces mains… Or pendant que le barbare trucide Ursule, derrière celle-ci une lueur éclaire le profil de Caravage lui-même, qui lève la tête pour mieux voir ce qui se passe. Déjà on l'avait entrevu au loin, derrière la grande scène de saint Matthieu assassiné en pleine messe. Oui, lui-même, témoin qui ne comprend rien, alors que déjà un ange ravissant tend au prêtre la palme du martyre. Dans la même posture que pour Ursule, il se montrera encore lors de l'arrestation du Christ, derrière un soldat à la noire cuirasse.

Le visage ahuri à droite, qui essaie de voir ce qui se passe, est celui du peintre; à mon avis parfaitement croyant, mais qui avoue ne rien comprendre aux desseins de Dieu, alors que tous ses contemporains peignent avec raffinement des tortures sans croire à dieu ni à diable, enchantés seulement que la croyance de l'Eglise leur donne la possibilité de peindre des horreurs. Caravage apparaît aussi au fond du grand tableau de l'assassinat de Saint Mathieu. C'est une sorte de signature, mais surtout cela indique bien la position de Michelangelo Merisi vis-à-vis des "Mystères" qu'on le charge de mettre en peinture : je sais quel est le sujet, mais je ne peux pas entrer dans le mystère, je me tiens un peu à l'écart et je regarde, cherchant à comprendre.

A vrai dire, Caravage a cédé au moins une fois au goût de l'horreur. Peu avant 1600 il fit une Judith égorgeant Holopherne, sous une tenture rouge faisant gicler du cou qu'elle est en train de scier à l'épée des jets de sang pourpre. Tableau qui inspira Artemisia, la fille de son vieil ami Gentileschi.

L'affreuse vieille derrière la sainte homicide tenant le sac où elle va emporter la tête pour la montrer aux Hébreux est une idée que le peintre reprendra dans d'étranges images de Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. Mais ce qui est extraordinaire, c'est la façon dont la jeune femme, fortifiée comme disent les commentateurs par la puissance de Dieu, en fronçant les yeux recule le buste comme si elle avait peur d'être éclaboussée. Eclaboussée par les mystérieux desseins de Dieu. Elle est belle, son corsage blanc laisse deviner la pointe de ses jeunes seins. Les jets de sang sont drus, la tenture rouge se tortille. Composition irréprochable.

Cette violence, soit celle perpétrée par la Judith, soit surtout celle dont sera victime le Sauveur, il semble que Caravage n'en soit jamais repu. Flagellation, couronnement d'épines, traités à plusieurs reprises, sont aussi imprégnés d'un érotisme qui me fait penser à cet Esclave tourmenté que sculpta Michelangelo (le premier du nom), et qui me donnait à l'adolescence un trouble étrange. L'érotisme est rarement absent dans sa peinture.

Sainte Catherine d'Alexandrie

Sur la façon dont il figura, assez jeune, la sainte Catherine d'Alexandrie, à l'état bienheureux et magnifiquement vêtue de velours grenat sombre, je renvoie à mon livre si vous le trouvez encore. Il s'appelle "La jeunesse perdue de Caravage".

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2 - La Pauvreté

La pauvreté culmine dans les dernières années de Michelangelo. Il est en fuite, pendant des années, frappé d'une condamnation à mort pour meurtre. Et pourtant, à Malte, à Messine, à Naples, il ne cesse de recevoir et d'honorer des commandes – l'Italie n'était pas unifiée, et tant qu'il ne se trouvait pas sur des Etats Pontificaux, il était en sécurité.

Mais cet homme traqué jusqu'au-dedans de lui, comme s'il peignait en toute hâte, en cachette, sans argent pour s'acheter du matériel, nous laisse de grandes toiles qui n'ont presque pas de peinture, la toile y montre ses croisillons, les fonds sont presque indiscernables; ainsi de l'Enterrement de Sainte Lucie, de la Résurrection (effrayante) de Lazare, de la mise à mort de Saint Jean Baptiste dans la cour d'une prison… tous sujets dont le choix mais surtout la réalisation témoignent d'un esprit vivant dans l'effroi.

Enterrement de Sainte Lucie

 Résurrection de Lazare

 Décollation de Jean-Baptiste

Caravage était menacé de mort, personne ne le savait à La Valette. Au bas de notre tableau, pourtant, le sang du martyre dessine le nom du peintre.

Allez voir   Jérôme du Caravage

Une grande toile de plus de six mètres carrés, que l'on peut voir au musée de Messine, s'intitule "L'Adoration des Bergers", elle est datée de 1609, l'année précédant sa mort. Depuis l'idyllique "Repos pendant la fuite en Egypte", qu'il avait fait  en 1596 dans sa manière de jeunesse, il n'était jamais revenu sur ce que l'Eglise appelle les Mystères joyeux.

Dans ces dernières années, il montre sa propre tête décapitée comme celle de Goliath, tenue par les cheveux au bout du bras d'un jeune David pensif.

Dans le même temps, il fait une Annonciation et deux Nativités. Je ne veux considérer que celle qui se trouve au musée national de Messine.

La moitié supérieure du tableau figure le fond d'une étable. Généralement Caravage ne donnait pas de limite spatiale, et souvent aucune indication végétale ou architecturale permettant de définir le lieu. Ici, ce fond de vieilles planches, évoqué avec une si mince couche de pigments, clôt le Mystère à l'abri des indignes. Seuls les regards attentifs distinguent, devant ces planches, le profil d'un âne mêlé à celui d'un bœuf, mais eux aussi aplatis, sans relief et sans réalité hormis celle du souvenir commun. Devant, dans une ombre aussi bistrée, des brins de paille luisent dans l'étable, comme l'espoir dans un fameux poème de Verlaine… La jeune accouchée du Pauvre des pauvres est allongée à même cette paille, son dos prenant appui sur un bois d'établi. Dans la formidable méditation de sa fin de vie, le peintre retrouve à son insu la posture qu'on donnait à la jeune mère dans les antiques manuscrits, enveloppée de pauvres draps et formant une espèce de légume angulé.

Elle n'a pas de mari.

Elle n'a affaire qu'à un bébé à peine emmailloté, qui a déjà de jolis petits bras pour la toucher, et ils sont joue contre joue dans cette intimité de la mère et de l'enfant qu'il avait eu la divination de peindre jadis, en ce concert d'ange violoniste où la maman s'endort en même temps que l'enfant.

Partant du bord droit du tableau, un grand triangle pointe vers la tête de Marie, en ce triangle sont compactés quatre hommes, de différents âges, tête nue, vêtus de bure sauf le premier qui a un manteau rouge (en écho chromatique à la classique robe rouge de Marie), et celui-ci, inclinant sa tête chauve et ses rides et son amour, écarte deux mains en geste à la fois d'admiration et de vouloir retenir un flot d'hommes que leur adoration presse comme s'ils étaient des centaines.

Echo encore une fois dans l'histoire de l'art – et l'on ne pense guère qu'il fut conscient chez Caravage, car la peinture des temps gothiques n'avait plus cours en ce tournant de siècles : Hugo van des Goes, dont la Nativité de 1476 montrait un pareil triangle de pauvres, si compact et si dansant d'enthousiasme qu'ils ont de l'énergie pour cent.

Hugo van des Goes

De pauvres, car en l'état de méditation presque paroxystique où est Michelangelo, il a atteint la pauvreté de l'âme et ses pigments appauvris esquissent l'évangile de la pauvreté. Car c'est bien cela que signifie l'épisode mythique de la Crèche : bien au-delà d'un folklore avec hymnes angéliques, au-delà d'une fête pour nos enfants, c'est la pauvreté de Dieu dont il s'agit. Et si Marie est la mère de dieu, elle doit figurer sans ambages la pauvreté.

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 Judith

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