COSMOS Iconologie

1 - Le mythe d'Endymion

Le romancier grec Lucien, dans les "Dialogues des dieux", rapporte que le berger Endymion obtint de Jupiter l'éternelle jeunesse. Mais à la condition qu'il dorme toute sa vie durant, probablement éternité. La déesse Luna, ou Séléné, dite encore Phoebé, portée vers l'amour, vient chaque nuit le visiter. Comme Séléné a été confondue avec Diane, déesse de la chasse (chiens, flèches et sandales), cette visite amoureuse dut rester chaste. Du reste, comment baiser un dormeur ?

En peinture, comment évoquer cette histoire ? Généralement on illustre la visite dans une lumière lunaire, et malgré l'absence d'étreinte, on souligne le désir de la contemplatrice en mettant quelque part un Amour ou plusieurs, flèches encore. D'autres peintres omettent la déesse (figurée en femme) et se contentent de présenter un jeune homme nu et dormant exposé à la lumière lunaire.

Parce qu'il y a une dualité dans la conception antique d'une déesse (ou d'un dieu). Une nymphe par exemple, cela veut dire une source ou une fontaine, mais c'est aussi une très jeune fille nue. La Lune, c'est un astre bien connu et que l'on peut même peindre avec divers effets de lumière, et c'est en même temps et indissociablement une dame élancée avec un croissant d'argent sur son diadème. En tant que Phoebé elle doit être blonde, c'est la traduction de ce mot grec. En tant que Diane elle a chiens et flèches. En tant que Lune elle a son char, de même que son frère soleil qui s'appelle Phoebus.

Bref, tant qu'on reste au niveau de l'illustration, on fait comme les anciens metteurs en scène de Pelléas et Mélisande, qui mettent une vraie forêt, une vraie tour d'où descend une chevelure de trois mètres. La musique infiniment subtile et magique de Debussy se heurte et s'écrase sans cesse contre ces cartons-pâtes.

Voici quelques-unes des tentatives.

        Johann Grund

Il y a ce qu'il faut, houlette pour le berger, chiens et arc pour Diane, sein nu pour évoquer le désir.

Jacques Leegenhoek

Ce n'est pas une Diane, l'amoureuse couchée à plat ventre a la taille entourée d'un croissant très grand. Un Amour est là pour dire que c'est une scène d'amour !

Johann Michael Rottmayr

sans commentaires.

Fragonard.

D'habitude il est plus coquin. Sa Séléné est étendue sur son fauteuil de nuages, dans le mauvais sens.

Antoine van Dyck

esquisse à la plume. On voit en haut à droite une première disposition, qu'il a corrigée en bas, à traits plus nets. Il y a du mouvement. Il y a un baiser. Le dessin à l'encre nous dispense des effets de lumière qu'il aurait mis dans un tableau.

Filippo Lauri

de la même époque, a deux originalités. Le dormeur de Latmie, comme disait Ronsard, est sur un rocher solitaire, comme un Prométhée. Sa posture est inconfortable. Son sort est plus proche du châtiment que du bonheur. Il l'isole du monde en tous cas. Quant à l'amante, elle a les seins carrément nus, et dorlote contre elle la tête du garçon qu'elle désire.

2 - Nicolas Poussin : Séléné et Endymion

Jadis à Paris, j'ai vu une exposition des peintures françaises appartenant à des musées ou collectionneurs américains.. L'effet, tout l'effet que peut produire un Poussin, était là disponible, parce que les Américains soignent leurs toiles précieuses, et que les couleurs ont retrouvé ou gardé l'éclat du neuf. Le tableau n'était pas une vieillerie, il était mon contemporain... 

J'arrive devant "Séléné et Endymion, musée de Détroit". Or le petit papier punaisé à côté, et vers lequel les visiteurs se précipitent, me dit des choses qui me réfrigèrent, qui tout à coup interposent, entre mon œil et cette œuvre, des siècles - et le savoir perdu de ces siècles. Il me raconte une histoire, ce papier, une histoire dont je n'ai rien à faire. 

"Endymion : Jeune berger de Carie, dont la beauté toucha les immortels. Ceux-ci lui accordèrent l'éternelle jeunesse, à la seule condition qu'il vécût dans un perpétuel sommeil. Il passa donc toute son existence à dormir dans une grotte du mont Latmos. Séléné se prit pour lui d'une violente passion : chaque nuit, la Lune venait visiter son amant et réchauffer auprès de lui son cœur froid."

Ma première pensée, en revenant de la notice à l'œuvre, fut de m'étonner qu'un peintre pareil, un peintre que dans ce premier abord même  je sentais doué d'une magie singulière, ait pu faire quelque chose avec des allégories aussi primaires. 

Une femme debout tire un rideau, disait la notice; cela veut dire : "La Nuit lève ses voiles". Mais cette formule est un vieux cliché des poètes, qui à son tour veut dire : "Il va faire jour". Un aurige, un conducteur doré fouette des chevaux lumineux dans le ciel; cela veut dire que le soleil s'amène... Ainsi donc les trois-quarts de ce tableau seraient occupés par ces deux personnages, la Nuit, le Soleil, avec leurs ustensiles et accessoires, tout cela pour nous donner l'heure ! 

Un bon travail d'éclairage, sur les héros de la scène principale et leur paysage, eût suffi. 

Le vrai travail d'un peintre inspiré et habile est de nous montrer, dans la pose des corps, dans les visages, ce qui se passe de si frémissant à cette heure, l'heure où les amants doivent se séparer : cette impatience, ce vœu d'une nuit qui ne finisse pas, cette appréhension du retour au réel quand vient le petit matin blême. Alors je marmonnai : "Comment cet homme a-t-il pu faire des toiles aussi belles en s'asservissant à de pareilles débilités ?"  Et me revint le mot de Salvador Dali : "crétinisation".

Or la magie était là. L'interprétation était stupide, et Poussin sûrement pas.

Poussin choisit (ou même inventa), dans l'histoire de cette rencontre, chaque nuit répétée, de Séléné et Endymion, un autre moment. Non pas celui où Séléné débarque de son char et se penche sur Endymion endormi, mais le moment où elle le quitte. Un simple coup d'œil vous montrera que, tant qu'il y est, il invente un Endymion parfaitement réveillé. Alors que reste-t-il de notre mythe du beau jeune homme-objet , de l'amour impossible ? du froid accouplement dont, chaque nuit, il est l’objet, inconscient ou passif ? 

Endymion réveillé donc, et qui s'agenouille au pied de la déesse.  Celle-ci est-elle sur le départ ? Ce n'est pas son propre char qui l'attend, avec des sabots piaffants : le seul char qui figure sur la toile est en haut dans le ciel, conduit par un jeune homme d’or, dont tout le monde vous dira qu’il s’agit d’Apollon, confondu traditionnellement avec le Soleil. 

Au moins la pose de la femme indique-t-elle qu'elle va s'en aller ? Cette jambe droite qui ne pèse pas, ou qui ne pèse déjà plus sur le sol, est-ce un indice suffisant, certain ? ...

Si l’on tient à se référer à la légende d'Endymion, le moins qu'on puisse dire est que les données en sont inversées. Jour au lieu de nuit. Départ au lieu d'arrivée. Et surtout berger éveillé, éveillé d'amour, levant des regards amoureux vers la femme.

Dans l'ombre presque au premier plan, un autre être dort à poings fermés... Et puis tous ces bébés...

Il faut partir d’une idée a priori : dans une œuvre aussi belle, aussi convaincante, la réussite tient d’abord à la nécessité de toutes les parties. Le char du Soleil est nécessaire. Il est traité de façon conventionnelle, certes, mais somptueuse. Il occupe près d’un quart du tableau. Il n’est pas là pour nous indiquer l’heure. Voyons ce char dans un autre tableau de Poussin : Phaéton,  dont voici un détail.

Le long texte des Métamorphoses qu’Ovide consacre à la légende de Phaéton  - ce fils du Soleil qui emprunta, pour une journée, le char de son père et provoqua une catastrophe mondiale -  nous présente Soleil-Phoebus avec le maximum de réalité, de matérialité même. Ses coursiers piaffent d’impatience avant de partir, ils hennissent, chacun a un nom propre. Le char est ciselé dans l’or et l’argent.

La route, dit Soleil à son fils, commence par une montée abrupte, les chevaux y peinent de tous leurs sabots. Les roues ont laissé des traces en plein ciel : Phaéton n’aura qu’à les suivre. Lui même Phoebus connaît parfaitement la route, qui doit chaque jour se décaler légèrement. Il l’explique à son fils avant le départ, dit que la route commence par une rude montée, il lui décrit les signes du zodiaque qu’il va traverser, un vrai scorpion, qu'il pourra retrouver les traces de ses roues etc. Texte hallucinatoire, surréaliste, dont le principe consiste à prendre au réel une figure allégorique, puis à en dérouler toutes les conséquences logiques.

Dans notre tableau, Phoebus est réel, c’est un personnage à part entière. Pourquoi ? N’est-ce pas simplement parce qu’il est le frère de Phoebé, protagoniste de la scène terrestre ?

Il est en pleine action. Aurore aussi, qui le précède en faisant tomber des fleurs de ses fameux doigts de rose; les chevaux aussi. Tous ces personnages sont dans l’Empyrée, monde de feu, d’or en fusion. Ils semblent issus de sa matière surnaturelle, dont le dieu et son char sont à peine différenciés. L’Empyrée est juxtaposé sans façon à l’autre monde, le terrestre, dont le sépare une sorte de piédestal en roche de nuage. La roue paraît frôler la tête de l’agneau qui est au point le plus éloigné du paysage terrestre, et cependant la taille des personnages célestes les reporte en un lointain qu’on ne peut mesurer exactement.

Le bizarre auvent d’or arqué qui surplombe Phoebus se dissout au voisinage d’un fragment d’azur que l’on voit entre les nuées. Si l’on se reporte à la toile de Nicolas Poussin que nous venons de citer, on comprend qu’il s’agit du cercle zodiacal, tel qu’on le trouverait dans une machine céleste d’astronome.

Les peintres empruntaient volontiers au bazar iconographique, pour désigner leurs personnages : on y trouvait aussi la balance de la Justice, la faux de la Mort etc.

Entre cette tôle d’or et le char incandescent, dont il émerge comme une émanation vivante de la même matière divine, que fait Phoebus ? Il s’active à sa tâche. Ovide lui prêtait une haute conscience de sa fonction et de son savoir-faire. « Même Jupiter, le recteur de l’Olympe, dit-il, lui qui sait d’une main terrible secouer les foudres impitoyables, ne conduira jamais mon char ! »… Et quand il a tenté par tous les moyens de dissuader Phaéton, il termine son discours inutile par ces mots : « Mais je parle, je parle, et voici que la Nuit a touché les bornes qu’on lui a assignées au rivage occidental. Nous n’avons plus de loisir, on nous réclame : Aurore resplendit et chasse les ténèbres »... Tout dieu qu’il est, la mission supérieure, indispensable, dont il est investi, est pour lui un devoir auquel il est quotidiennement, ponctuellement asservi.

Tel nous le montre Poussin : sans un regard pour le reste du monde, ne pensant qu’à son itinéraire, à cette tâche indispensable au monde. Ainsi le retour du jour, le recommencement du jour après la nuit, se perpètre dans l’absolue nécessité, qui est divine.

 J'ai remarqué que son attitude son geste du bras étaient à peu près semblables à celui du Christ dans le Jugement dernier de Michel-Ange !

Entre dieux supérieurs, on peut se ressembler parfois...

Cependant à Terre, dans un vrai décor terrestre, complet - terrain accidenté, arbustes, chien et moutons, ciel dans le lointain, grand arbre dont la branche est visible au-dessus du rideau - à terre donc se passe la chose mystérieuse dont la protagoniste, debout et bien plantée sur notre sol, avec un vrai regard, une présence à la fois lumineuse et charnelle, est Phoebé, la propre sœur divine de celui qu’on voit en haut.

Elle aussi, selon la mythologie, a un char et un parcours céleste qu’elle doit parcourir la nuit, prenant le relais de son frère. Elle se met en route quand il est sombré dans l’Océan, elle doit disparaître quand il reprend son essor... Nicolas Poussin ne l’a pas figurée sur son char, ni à proximité. Contrairement à un sarcophage antique qu’il avait recopié, où l’on voyait la déesse descendre de son char pour rejoindre le bel endormi. Trahissant ainsi une vénérable tradition iconographique, et en toute connaissance.

Donc Phoebé, contrairement au Phoebus d'or, est montrée ici en dehors de sa fonction, qui est d’aller. On sait que c’est bien elle, si l’on en croit le croissant de lune sur son front, mais c’est tout. On n’a nullement l’impression qu’elle ait fait halte, qu’elle profite ou ait profité de la nuit pour une jolie parenthèse, alors que son char, son devoir, l’attendrait. Nous la voyons pleinement incarnée, au sol, sur le même sol que le mortel qu’elle aime.

On peut imaginer, comme le veulent tous les commentateurs, qu’elle est en train de lui faire ses adieux. Pourtant rien ne dénote chez elle cette hâte, cette urgence, ou ce trouble qui caractérisent le moment fatal, l’aube, où se dénouent les bras de tous les amants du monde.

Elle bénéficie, comme le berger, d’une lumière douce mais de plein jour, qui n’a rien de commun ni avec l’heure supposée, ni avec le reste du paysage. L’or du char solaire se reflète sur le bord du rideau, auquel il est contigu (si nous restons en deux dimensions) - et pourtant ce n’est pas cet or qui éclaire nos deux amants. La source de leur lumière est peut-être la même qui éclaire la femme ailée et le bébé qui sont à droite, mais cette source est pour nous invisible. La seule ombre portée, qui part du pied d’Endymion, localiserait cette source un peu en avant de la scène, à la gauche du peintre. Cette lumière sculpte doucement les personnages, les pétrit, les fait de chair et de tendresse; elle les transfigure et cependant leur donne leur réalité matérielle : peau, cheveux, tissus.

Phoebé est donc dans un contraste total avec Phoebus. Elle est debout comme une apparition, merveilleuse, adorable certes - mais terrestre. L'exécution de la figure n'opère aucun effet d'aplatissement, de fusion avec le milieu, rien qui la dématérialise. Elle est immobilisée, contrairement à son frère saisi en pleine activité, et son amant est immobilisé aussi, dans un instant d'échange intense, dont la stabilité, la plénitude acquièrent quelque chose d'éternel.

Dans la chasteté et la dignité des attitudes, jamais échange amoureux n'a été montré avec une consistance aussi évidente.

On ne sait si elle va s’en aller. L’heure que sonne le ponctuel Phoebus ne la presse pas. Elle est une amoureuse, une apparition d’amoureuse, elle s’installe pour l’éternité dans cet instant d’incarnation. Elle a enfreint toute similitude avec son frère aérien.

Les autres personnages sur Terre pèsent aussi leur poids.

 Ce qui les différencie et des personnages célestes et du couple principal, c'est qu'ils sont isolés les uns des autres. Ils sont censés appartenir à un même lieu - un morceau de paysage - mais le sol apparaît discontinu : de fines ruptures de terrain, marquées par des accidents de lumière, et quelques courts arbustes placés au hasard coupent ce bref paysage en fragments, en lieux indépendants. Pour renforcer cette présentation insulaire des bêtes et des gens, il y a ce sommeil qui enclot chacun, y compris les moutons, le chien, qui n'ont d'éveillés que le nom : figés, inertes, tournés dans n'importe quelle direction.

Seule la femme ailée, au buste inondé de jour, hissant le bras et se soulevant sur un pied, échappe à cette léthargie  - mais justement cela la distingue et l'isole à son tour.

Elle semble bien située spatialement : son pied droit s'insère entre les deux bébés endormis; ainsi le premier plan de droite, le plus proche de nous spectateurs, se module en profondeur et la femme, bien loin de faire un lever de rideau sur une scène, en fait partie ! Mais du rideau, il est impossible de dire entre qui et qui il a passé naguère... Tel qu'il est accroché à la branche, il n'a pu couvrir le monde  (comme devrait le faire le "voile de la nuit"). Tout au plus pourrait-on essayer d'en tirer un pan vers la gauche; et dans ce cas, il occulterait le dormeur allongé. Si ce rideau fut jamais déployé, il laissait à coup sûr Diane et Endymion visibles, comme sur une avant-scène. Leur terrain en effet est visiblement plus élevé et en avant de celui où sont la femme et les deux bébés.

De sorte que cette femme au rideau, cette femme à la chair si claire, ne fonctionne pas plus comme Nuit, que Diane comme Lune nocturne. Nous devons la considérer, sans a priori littéraire, comme un personnage, dont le rôle demande à être déchiffré et qui, sans doute se meut, après Phoebus, après Phoebé, dans un troisième ordre de réalité.

Je me demande s’il ne faut pas suspendre toute considération sur le sujet censément peint par Nicolas Poussin, pour tenter une lecture plus naïve de cette toile. Nous tenterons de tenir à distance trop de savoir sur le mythe, sur la peinture d’histoire, sur la peinture de scènes chez Poussin, et tout ce qui, partant du pré-texte, nous gêne pour regarder le tableau comme surface peinte.

Comme tel, l’homme endormi nous impose d’une part son immobilité, d’autre part et en même temps sa platitude. Nous aurons peut-être à récupérer la notion de scène, mais sans être contraint par une considération historique selon laquelle la peinture d’histoire serait composée scénographiquement. La notion de premier plan, par exemple, ne vaut que selon cette illusion théâtrale, alors que la toile nous montre des personnages superposés, contigus, ou se masquant partiellement... La composition des formes entre elles, des coloris entre eux, les différentes lumières aussi, résistent également à cette traduction du ‘rectangle-peint’ en ‘scène-à-l’italienne’. Quant aux figures (nous ne disons plus personnages), il faudra tenir compte de leur emplacement, de leur éclairage, de leur taille, de la subtile géométrie qui s’indique, en leurs regards, bras ou pieds, en géométrie bidimensionnelle.

Donc regardons...

Une femme demi-nue finit d’ouvrir un rideau, qui peut-être occultait la totalité du rectangle que pour nous on a peint. Cette figure  est faite pour moitié de chair nue, pour moitié d'un assez épais tissu bleu qui la voile. Si l'on veut bien considérer que cette femme et son rideau occupent plus du quart du tableau, presque le tiers, son importance n'est pas du tout accidentelle ou accessoire. On ne peut pas la remplacer par un carton où l’on lirait : ‘la nuit s’achève’. Placée comme elle est, et grande, elle est peut-être le premier personnage que nous distinguons en arrivant devant le tableau. Que fait-elle ? Elle ouvre pour nous le rideau d'une scène. Comme pour quelque représentation. Ou plutôt s'agit-il d'une révélation, d'un dévoilement.

Voyons  d'abord s'il s'agit d'une représentation; donc il y aurait une scène de théâtre. Celle-ci serait constituée par le premier plan, car les personnages du ciel pourraient être peints sur une toile de fond... Un homme y dort. Il est encore en grande partie dans l'ombre, comme si l'ouverture du rideau ne changeait rien à l'éclairage. Deux enfants dorment aussi, occupant un lieu intermédiaire, à la fois celui de la scène et celui de l'avant-scène. Ces trois dormeurs reçoivent un rayon menu mais assez clair, qui leur éclaire essentiellement les genoux – importants les genoux dans la peinture classique : c'est dans le genou que fléchit la force ou que se noue la détente et la marche.

Du dormeur adulte, un autre homme, jeune et beau, semble être sorti, pour aller s'agenouiller aux pieds d'une lumineuse jeune femme. 

Là nous sommes dans la partie lumineuse. Et dans cette partie nous voyons à nouveau deux bébés, deux amours si l'on veut. Ils sont en plein éveil, ils font donc pendant et contraste aux deux bébés endormis. Ils volent. Pour être plus précis, l'un des deux, à gauche, de ses menottes se tenant au cou nu de la femme, a le reste du corps soulevé par un fluide invisible, il nage. Son corps esquisse une horizontale au-dessus de laquelle le "milieu" est autre, où règne une sorte d'apesanteur. Autres aussi la dimension des êtres, leur densité, leur luminosité presque transparente.

Ce qui se passe entre l'homme et la femme, à quoi cet angelot nageur assiste et qu'il écoute, c'est un acte ambigu.

La vierge en blanc tient une baguette ou un long stylet, ou une flèche dont on devine l'autre bout derrière elle, près du chien.

Elle pourrait avoir, ou avoir eu, des velléités d'en faire usage contre le jeune homme; et celui-ci de ses deux mains éloquentes, de son visage incliné sur le côté, de son agenouillement, pourrait paraître lui demander grâce. Mais avec une sorte de calme ou de résignation douce. Il dirait peut-être : "Voyons, pas cela ! ce n'est pas la peine..."

On pourrait aussi bien raconter qu'il lève les douces mains d'un homme émerveillé, que son chef s'incline dans la douce admiration, qu'il est bien établi sur ses genoux pour adorer  à loisir l'apparition...  C'était ma deuxième hypothèse, apparition.

Nous voilà retombés fatalement dans la narration. Les classiques peignaient des histoires avec une confiance naïve dans le pouvoir narratif de la peinture. Or la donnée première du tableau, qui est fixe, c’est qu’il suspend le geste, et que nous pouvons toujours avoir un doute sur l’avant et l’après de l’instant qu’on a pour nous figé.

Au lieu de raconter, voyons.

En opposition au stylet dressé, que la paume levée à distance arrête, une oblique descendante va du visage abaissé au visage levé, leurs deux regards sur une même ligne droite. Si l'on prolongeait ces deux droites, elles se couperaient derrière l'oreille du jeune homme. Le bras de la femme formerait avec ces deux droites un triangle équilatéral. 

Ainsi tandis que leurs regards, glissant sur une ligne unique, définissent l'échange réciproque, le triangle clôt l'espace de leur muet dialogue.

Le pouvoir de cette peinture-là vient de ce qu'elle se refuse à définir davantage, et les visages sont à la limite de l'inexpressivité. Tout ce que l'on pourrait raconter d'anecdotique, de momentané, d'émotionnel, est éludé au profit de la simple configuration qui unit ces deux êtres, de leurs postures complémentaires, de l'invisible et éternel rayon qui relie leurs yeux.

L’hypothèse que nous avons évoquée, d’une toile de fond pour le char du Soleil, était aussi un a-priori (savant). Les chevaux et l’aurige et la femme qui vole en lançant des fleurs, tous sont saisis en pleine action. La femme demi-nue, ailée mais ne volant point, tire son rideau au premier plan à droite, au plus près de nous. Elle aussi est dans l’action. Au moment précis où l'attelage surgit des coulisses, ainsi qu'on ouvre dans l'arène éblouie la porte d'un toril, elle opère un "lâcher de char". Son geste même et son regard levés montrent le ciel, et  l'aurige divin, qui est presque sur sa main.

Or ces chevaux s'élancent dans la même direction que le regard d'Endymion, si bien que le premier sabot du premier coursier frappe quasiment Séléné au front !

Quant à la femme volante avant-coureuse, que l’on identifie comme l’Aurore aux doigts pleins de roses, sa course  indique pour nous quelque chose : qu'il faut aller plus loin.

 Le rêve

Certains des illustrateurs dont j'ai parlé au début titrent : Le Rêve d'Endymion.

Peut-être tous ces personnages font-ils partie d’un rêve. Les personnages ne sont pas en action, mais dans l’action. Celle-ci n’est pas conforme aux règles dramatiques, mais à la syntaxe du rêve.

Le dormeur, qui n’a rien d’un beau jeune homme ne vieillissant point, comme le veut la légende, est en train de faire un rêve. Une scène de rêve à plusieurs étages, un vrai rêve, où les choses et les significations sont simultanées. Où le mouvement peut être étiré indéfiniment, jusqu’à devenir immobile, offert à la contemplation du rêveur.

Cet endormi n’a aucune valeur allégorique, il n’est ni le Sommeil ni même le songe. Il est le seul personnage réel avec ses moutons, figés comme lui. Il est un berger quelconque, peut-être appelé Endymion, qui se rêve beau jeune homme et visité par une déesse. 

A ses pieds et "sur terre" une scène humaine, ambiguë, troublante comme sait l'être une scène de rêve : quelque chose qui se passe sans le dire, entre un homme jeune et beau et une femme d'une jeunesse et d'une beauté ineffables... 

Dans son dos et "au ciel", une mystérieuse configuration astrale et chevaline, un pur parler de lumière et de forces propulsives. Envol de l'âme et son désir. Transcendance  - plutôt que transport -   de l'esprit et des sens.

Arrivé à ce point, il est peut-être confortant de connaître non seulement un épisode de la Fable antique, mais un petit lot d'allégories courantes. Mais non pour qu’elles opèrent de façon réductrice. On comprendra que les figures anciennes de la Nuit et du Soleil n’étaient pas fatalement des redondances ou des imageries de l’indication de l’heure. Elles étaient riches, pour peu qu'un vrai poète en fît scintiller le contenu. La déesse lunaire n’est pas non plus un substitut décoratif de notre satellite. Sa mythologie s’est enrichie au cours des siècles, son personnage résulte de la fusion de  déesses de la nuit et de cette Diane ou Artémis qui n’est pas seulement un type féminin (chaste, sportive, chasseresse). On a le droit, même aujourd’hui, de se prendre d'amour et de révérence pour la déesse antique Diana Cynthia Artémis Séléné Luna, grande et déliée, et chaste, intransigeante, dès lors qu'un magicien de la peinture a su lui donner ce pied stable et cet autre pied gracieux, la limpidité d'une jambe sortant des voiles en tumulte, l'épaule robuste si nue, la main qui n'a pas même besoin de se crisper quand elle tient une flèche. Et parce qu'il a inondé ce corps de lumière, qu'il a traversé ses voiles de lumière. Parce qu'il en a fait un Corps Glorieux posé sur notre sol. 

Alors oui il peut être intéressant d'apprendre, en plus, par surcroît, qu'Elle avait besoin d'un homme pour se réchauffer la nuit, et qu'elle eut pour destin de n'étreindre qu'un dormeur. Elle avait obtenu des dieux de pouvoir le visiter chaque nuit, mais on lui imposa une condition : Endymion ne ferait toute sa vie que dormir. On pourra, après s'être immergé dans le tableau, rêver sur le mythe au nom duquel il fut peint. 

Mais y rêver dans le sens de Poussin : en nous plaçant du côté de l'homme qui dort, de ses paupières traversées par une apparition. 

Il croit savoir qu'une femme divine le contemple endormi; et tandis qu'il reste écrasé d'un sommeil insecouable, il rêve aussi son double à genoux, priant la déesse : "Ne partez pas encore !"  Ou ne disant rien; tout entier dans la tendresse, l’émerveillement, la révérence à la fois.

Et il rêve aussi d'envol, non seulement par la poussée bien connue du désir dans un corps assoupi, mais par l'aiguillon de la vision de femme, par l'admiration et l'enthousiasme qu'elle inspire. 

Il rêve qu'il est chevaux, et quatre. 

Et femme volante qui va semant des fleurs sur la contrée. 

Et puissant aurige installé aux commandes de l’âme et du corps.

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