COSMOS Iconologie

Rezvani et la Folie Tintoretto

Au cours de mes voyages à Venise, je n'ai pas eu le temps de visiter la Scuola Grande San Rocco. Ce gigantesque palais est décoré sur trois étages, plafonds et murs, de peintures sur toile signées Jacopo Robusti, autrement dit Tintoretto, et c'est ce décor que Rezvani appelle la Folie Tintoretto, sans trait d'union, un peut comme on disait dans ma jeunesse la Pensée MaoTseToung. Pour donner une idée des surfaces peintes, la grande Crucifixion mesure 12 mètres sur 5 et quelque. On comprend pourquoi Tintoretto peignait vite, à grands coups de pinceaux, ce qu'admire du reste Rezvani en tant qu'ancien peintre – et à ce titre il illustre son livre d'esquisses études croquis enlevés au stylo et pas piqués des vers…

Bon, je ne retournerai pas à Venise, mais j'ai un ami qui m'offre régulièrement des livres de Rezvani.

J'espère inciter mes lecteurs à lire ce livre et/ou faire le voyage à Venise. Je n'avais connu Tintoretto que par des photos, et j'avais été si dérouté que je ne voulais pas en savoir davantage. J'étais depuis des années dans l'étude et la contemplation des peintres de trois siècles à peine (depuis le Quattrocento que nous appelons XV° siècle), qui tous, malgré la Renaissance de l'antiquité païenne, ont traité de sujets religieux, et je suis resté sensible à une certaine qualité  - ou plutôt très sensible à son manque chez beaucoup d'artistes - : non pas la piété ou la foi, car cela ne se décèle pas sur un tableau, mais un certain sens du Mystère, grâce auquel, en dépit de toute la liberté dont le peintre doit jouir, autrement dit quel que soit son style, le contemplateur sent qu'il y a là autre chose que l'illustration d'un épisode, ou une image de piété, ou la narration d'une scène (ce qu'on appelait la peinture d'histoire). La seule vue de l'Annonciation de Tintoretto, celle de la Scuola justement, après avoir étudié tant d'autres annonciations italiennes, stupides ou sublimes, me fit alternativement taper de petits coups sur la tempe et faire une moue dégoûtée. Depuis que j'ai lu Rezvani, aidé par un bon bouquin de reproductions et les 207 vues trouvées sur le Net et dûment fourrées dans mon disque dur, je ne rêve plus que d'une deuxième existence pour voler à Venise.

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Je vais ici explorer un peu un tableau particulièrement extraordinaire, l'Agonie ou

La Prière de Jésus au Jardin des Oliviers

Les textes

Même pour ceux (dont je suis) que l'idée chrétienne du salut ou de la rédemption du genre humain par la mort du fils de dieu fait homme n'a pas la moindre signification, le texte évangélique de la Passion demeure un récit fascinant, par sa précision et son réalisme. On pense que ce fut le premier ensemble rédigé par l'Eglise primitive. Il faut lire Mathieu 26 (à partir du verset 30) jusqu'au chapitre 27, verset 66, donc à l'enterrement du Christ. Ou le parallèle chez Marc, que toutes les bibles indiquent en marge. En ce qui concerne l'épisode de l'Agonie, Mathieu 26, prendre au verset 36. Marc 14 est à peu près identique, seul Luc (ch. 22) est un peu plus bref : écrivain grec, il dut trouver que la répétition par trois fois de l'épisode où Jésus trouve ses disciples endormis et leur demande de veiller avec lui était un peu populaire, et du coup il n'a pas vu l'intérêt de cette répétition, parallèlement au triple reniement de saint Pierre.

Le problème

"Were you there", chante le gospel. Etiez-vous là quand ils crucifiaient Jésus ? Qui a entendu la prière de Jésus en agonie au jardin de Gethsémani ? Qui était là assez près pour le voir suer le sang et n'a pas bougé pour le prendre dans ses bras ? Qui ne dormait pas et a vu que les trois disciples dormaient à poings fermés ? Qui a pu constater qu'ils s'étaient endormis de chagrin ?

Ce récit à lui seul est un poème tragique hautain et terrible. Le peintre, celui-là au moins qui veut se tenir à la même hauteur et qui devant une pareille scène est totalement impuissant, quel parti peut-il prendre ? Mais Tintoretto sait, depuis qu'il a commencé à peindre 56 toiles pour décorer San Rocco (ce qui lui prendra vingt-trois ans, de 1564 à 1687), il sait et accepte et assume qu'aucun tableau ne peut être à la mesure du Mystère, d'un drame divin. Plus tard, ainsi pensera Caravage qui, comme son prédécesseur choisit de peindre ce qu'il peut, comme il sait faire. Heureusement, chez l'un comme chez l'autre, le savoir faire est génial…

Pour commencer, Tintoretto ne met pas de lieu. Le Jardin des oliviers la nuit, ce n'est pas un lieu qu'on puisse décrire – du reste aucun peintre d'agonie n'a mis d'oliviers. Alors Tintoretto barbouille plusieurs mètres carrés d'une ténèbre confuse. Et quand il placera les personnages, il n'y aura ni devant ni plus loin. Les trois groupes : les disciples dormant, Jésus priant, les soldats venant l'arrêter, sont disposés en trois lieux non pas scéniques mais irréels, séparés par cette ténèbre confuse sur laquelle éclatent quelques feuillages éclairés par on ne sait quelle lumière. Disposition impensable à l'ère de la perspective, dont on ne trouverait que peu d'exemples même dans les plus antiques fresques de catacombes, il faudrait remonter à la grande fresque de la grotte Chauvet.

En haut à droite, ce qui nous paraîtrait le sujet principal, et dont bien des peintres se contentèrent, Jésus en prière. Bien plus grand que nature, avec un ange volant dans un triple halo de couleurs, qui lui présente un calice. Seul l'évangile de Luc signale le calice et l'ange, mais d'une façon très particulière : Jésus priait en disant "Père ! si tu veux éloigne cette coupe loin de moi ! Cependant, que se fasse non ma volonté mais la tienne" (jusqu'ici les deux autres évangélistes disent de même). Or lui apparut un ange venant du ciel et le réconfortant. Et entrant en agonie il priait de façon encore plus instante, et sa sueur devint comme des gouttes de sang tombant sur le sol.

Texte étrange en vérité : le réconfort de l'ange laisse l'homme dans un état d'angoisse encore plus horrible.

Quant au tableau, la coupe (calice) que Jésus évoquait au sens figuré devient réelle, c'est même un beau calice d'or entouré d'une auréole, et l'ange le lui tend comme un vin de réconfort. L'homme cependant n'a pas un regard pour lui. Je ne pense pas qu'il faille chercher une adéquation ou correspondance entre la peinture et le texte. Je suis dans le droit fil de Rezvani en affirmant que le rôle de l'ange en tant qu'objet peint est d'être blanc et léger, et de voler. De voler surtout, car tous les autres personnages, Jésus et surtout les disciples, sont effroyablement victimes de la pesanteur.

En bas de l'image, et sans doute en bas du drame spirituel, deux éléments qui ne sont pas au même niveau de peinture, de manière de peindre, mais de vision. A droite, entassés, les disciples en chair et en os, en vêtements et plissés, sont comme Jésus traités de façon réaliste Leurs poses sont contrastée, celui en blanc au-dessus du jeune dormeur,  affecte une courbure extravagante bien dans la manière de Tintoretto. Une lumière forte, directionnelle, dont on ignore la source, sculpte le clair-obscur d'une manière qui annonce Caravage. L'homme chauve à gauche, qui reçoit la lumière seulement sur le crâne et l'épaule, est éveillé et regarde.

Or le spectacle n'a plus rien de commun ni avec le réalisme ni avec les dimensions du reste.

Une cohorte fantomatique, sortie de la Nème dimension, une anse macabre. C'est la cohorte militaire qui vient arrêter Jésus. Pas de lampes, pas de traître ni de chef. Ils vont vers la gauche, sortis de nulle part, sinon de la nuit spirituelle. Ils n'ont pas l'air de savoir ce qu'ils font. Ils vont serrés, plusieurs bardés de fer, irisés de filaments, le premier a l'air de danser, plusieurs n'ont pas de tête. Cette vision cauchemaresque ne se forme pas dans l'esprit des apôtres ni dans celui du Christ. C'est le peintre qui fantasme génialement la marche obstinée de la bêtise et du mal sur le monde.

Cette cohorte fantomatique n'est pas un cas isolé chez Tintoretto.

Baptême du Christ (à San Rocco)

Les Hébreux dans le désert (à San Giorgio maggiore, 1593

Ceci dit, le tableau de l'Agonie reste totalement original, insolite même dans la tradition assez conventionnelle concernant ce sujet. Aucun circuit narratif dans ce tableau, aucun fléchage entre ses éléments, aucun lien local ni même temporel entre ces trois flash qui n'arrivent pas à éclairer la nuit fondamentale du tableau, ni le Mystère.

Voici deux autres exemples de mise en page extraordinaire de notre peintre.

Le rêve de l'échelle de Jacob

Moïse fait jaillir l'eau du rocher

Jésus

Est-ce que le manque dont souffre ce tableau tient à la figuration de Jésus ? Rezvani le trouve très ordinaire, il a l'impression que Tintoretto s'est ennuyé à le peindre, mais qu'il y était obligé. Pose inexpressive : nous le voyons assis, de face, pourquoi pas ? Au moins le peintre n'est pas tombé dans le panneau du Jésus agenouillé qu'on trouve partout. La prière de Gethsémani n'est pas la prière du soir !  Le visage est neutre, passe-partout, inexpressif. Rezvani consacre une page à ces hommes (Moïse notamment) qui voient Dieu ou se détournent de sa face…

Le seul visage émouvant de Jésus est dans Ecce Homo, où Rezvani le voit quasiment évanoui sous les horribles coups de la flagellation.

Dieu apparaît à Moïse : voici Moïse qui se détourne et cache sa propre face, alors que dans la Bible c'est la face de Dieu qui ne peut être regardée sans mourir.

Ce que je peux affirmer c'est que dans toutes les toiles de San Rocco, aucun visage n'exprime un quelconque sentiment. C'est un parti pris. L'expression des sentiments, qui sera théorisée par Nicolas Poussin dans son fameux texte sur son propre tableau de "La Manne", est déjà codifiée. C'est normal, car il faudrait des prodiges pour exprimer vraiment par les traits du visage. Et puis dans une évocation religieuse, mystérique, on n'est plus au niveau courant de la physionomie, évoquer un affect serait déplacé, dérisoire. Et après tout, donner à Jésus un visage passe-partout vaut mieux que de répéter cette icône de beau barbu aux yeux ardents. Caravage, dans ses "Disciples d'Emmaüs", aura le culot de faire un Jésus sans barbe, un Jésus comme toi et moi.

De Jésus souffrant, on peut montrer les gouttes de sang et les plaies, mais rien de sa souffrance. Les peintres ont réservé une catégorie à part pour satisfaire une demande de pathos. A partir de la figure d'un homme nu debout sortant à demi-du tombeau mais bel et bien mort, on a défini l'Homme de Douleurs. Image destinée à la dévotion doloriste. A partir de là, selon leur tempérament, ils peuvent choisir leurs grimages ou grimaces, sublimes le cas échéant, comme dans ce bas-relief de Donatello.

Ce sont les angelots qui expriment, qui pleurent, sincères et simplets. Jésus, lui, est montré à peu près comme dans la scène classique du Couronnement d'épines.

El Greco

En 1590, une douzaine d'années après Tintoretto , El Greco a peint une Agonie avec le même éclatement de l'espace. Il a été jusqu'à isoler les trois disciples, si indifférents au drame de leur  maître, si coupés de la réalité présente et urgente, dans une sorte de grotte ou de matrice blanchâtre, lieu purement mental, où les personnages ne sont pas à la même échelle que Jésus et l'Ange. Malgré un bas de scène réaliste, végétal, tout lieu terrestre est nié; le Christ est sous ou devant une sorte de grotte qui est plutôt une cape dont un repli plus clair en haut à droite insinue la minceur. A droite, tous petits dans un semblant de paysage, une poignée de soldats fantomatiques suffit à évoquer la cohorte.

Je suis extrêmement frappé de la ressemblance de parti-pris entre ces deux génies qui sans doute ne se sont pas rencontrés.

Caravage

Le troisième peintre qui définit sa rupture avec la représentation "historique" des scènes sacrées, je l'ai dit, c'est Caravage? Il s'en tint à partir d'une certaine époque à trois règles : tout exprimer par le clair-obscur, omettre tout décor et toute profondeur, serrer les personnages en demi-figure.

Le baiser de Judas

L'Arrestation est typique de ce compactage de demi-figures, très efficace pour mettre vraiment dans le même sac tous les acteurs du drame, comme ils le sont spirituellement.  Judas est enveloppé par  le bras de bronze du soldat, en somme coincé entre le Maître à qui il donne un baiser et le soldat qui grâce à lui le mènera à la mort.

Toute expressivité n'est pas évacuée, cette frise de bustes se met en mouvement grâce à un disciple à gauche, qui fuit épouvanté, et fermant la marche Caravage lui-même, qui essaie de voir ce qui se passe, ce que je trouve fort parlant : le peintre, on lui a donné à lire, donc à voir puis à faire voir quelque chose qui le dépasse.

Jésus au jardin va voir ses disciples qui dorment

Ce tableau de Gethsémani serre les uns contre les autres Jésus et les trois endormis. Caravage a choisi le moment où le Christ retourne voir ses trois compagnons pour leur demander de veiller avec lui. Il se penche vers le plus vieux et son attitude est pleine de tendresse.

Une fois de plus, c'est avec le réalisme (le sien !) qu'il touche de plus près au sacré.

Les poses si naturelles, la composition, le jeu de la lumière atteignent ici à la perfection.

Ceux qui me connaissent ne s'étonneront pas de me voir terminer par Caravage...

Vous pouvez en cliquant ici aller voir :

 Tintoretto sacrifice d'Isaac

Dix Pietà de Giovanni Bellini

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