COSMOS Iconologie

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Narcisse 3


 

 Réciprocité


De ces têtes inclinées, Caravage en fera un grand nombre, ce qui est frappant dans une oeuvre qui désormais va être chargée d'hommes debout, d'actions ardentes et musculaires. Un an au plus après le Narcisse, il figurera un jeune homme dont le visage lui ressemble assez, en profil vers la droite, comme une représentation symétrique du premier. Les deux tableaux ont la même dimension. C'est le David qu'on peut voir au musée du Prado. 



Mais celui-ci a pris une position ferme : debout sur une jambe, l'autre pliée pèse à plein genou sur le dos énorme du géant Goliath qu'il vient de tuer. Il est occupé à le ligoter après lui avoir coupé la tête. Le corps énorme est vu en raccourci, socle informe. Sur le devant, la tête au front troué par le célèbre coup de fronde, est renversée dans une position étrange, comme sans rapport avec le corps. Bouche entrouverte sur le dernier cri, les yeux à demi clos, le regard descendant de côté, ne regardant rien. David, lui, regarde ses mains et le noeud de corde avec application. On peut y voir l'emblème de l'incommunication. Des deux personnages si fortement unis par l'action et le destin, seuls et occupant tout le cadre, aucun ne regarde l'autre. Entre celui qui s'incline et celui qui est en bas, les regards ne s'échangent pas. La mort a accompli cette disjonction, mort différée éternellement pour Narcisse incliné vers lui-même et qui n'agit point.

Quant à la tête coupée de Goliath, les commentateurs s'accordent pour y voir un autoportrait de Caravage lui-même  - qui était depuis des années condamné à mort pour meurtre et errait à travers l'Italie et la Sicile...

 

Entre les deux tableaux de Narcisse et de David, Michel a entrepris les deux grandes scènes de Saint Matthieu pour l'église de Saint Louis des Français à Rome, où on vient toujours les contempler.



Au centre de la toile tumultueuse et pleine d'effroi qui représente le Martyre du saint, le bourreau, très beau garçon nu et offrant sa musculature en pleine lumière, a lui aussi ce profil penché vers la droite, tirant sa nuque longue et tendineuse jusqu'à une puissante épaule relevée. De tous ses yeux il fixe le saint, gisant devant l'autel, et dont il a saisi à plein poing le bras levé. On ne voit guère les yeux du  saint, à cause du raccourci de la tête, à cause aussi des sourcils froncés qui bombent son front; mais il regarde sûrement son bourreau. Ce serait donc dans cette seule scène que nous pourrions voir une réciprocité des regards, entre celui qui est en haut et celui qui est en bas. En pleine action, dans une scène violente. La mort bientôt, si l'on peut supposer un futur, mettra fin à cet échange.

On peut mettre en doute cette réciprocité. Le vieil homme à terre, saignant déjà mais pas encore mort, regarde-t-il son bourreau debout, ou l'ange-enfant qui, du haut d'un nuage où il est vautré, lui tend à bout de bras la palme du martyre ? Le jeu des mains redouble cette ambiguïté : Matthieu à terre lève très haut la main droite, mais on ne sait si c'est pour attraper le bout de la palme, ou pour se protéger d'un nouveau coup; le bourreau l'empoigne au-dessous du poignet : est-ce pour annuler le premier geste ou l'autre ? pour nier le martyre, nier l'intervention du Ciel, ou pour arriver sans obstacle à percer le corps de l'épée que tient sa main droite ? La situation est triangulaire : ce corps à corps, c'est l'instant où l'homme va vaincre l'homme, où le tué va vaincre la condition pécheresse...

C'est de ce tableau que nous avons tiré au premier chapitre le portrait effaré du jeune Caravage.


En somme, le Narcisse est le seul cas pur et certain d'une contemplation mutuelle. N'y aurait-il de contemplation mutuelle qu'entre soi et soi ? Dans le sérieux du visage de Narcisse, je crois voir le sérieux de Michel devant cette terrible affaire humaine qu'est la découverte de soi, le vis à vis avec son propre visage, l'amour impossible pour le reflet ou le double, l'amour impossible pour soi-même. 

 

 Fascination

 

La communication mutuelle n'existe qu'entre soi et soi, dans le dédoublement illusoire du miroir, dont la réflexion ne nous donne, de nous même, qu'une image subrepticement inversée. De cet autre que nous voyons, nous ne pouvons attendre aucun amour. Il n'avance vers nous que lorsque nous faisons un pas en avant qui ne va vers rien. Les bras qu'il nous tend, ou les lèvres, ne sont que singerie. Il ne parle pas un langage plus réel que celui d'Echo la répéteuse, dont Ovide contait l'histoire en amorce de celle de Narcisse. Le jeune homme penché sur l'eau interroge un mystère qui ne répond rien : lui-même devenu objet. C'est pour avoir trouvé trop atrocement décevante cette expérience, qu'on se jette dans le monde, qu'on le regarde avidement, qu'on lui dit un beau jour : ne bouge plus, je vais te tirer le portrait !

Caravage, en tentant (comme dirait Flaubert) de se mouvoir dans l'objectif, se protège du désir, des corps du désir, de la fascination; se protège des ruades de la machines à fantasmes et des envoûtements léthaux du miroir. Caravage a dit, ou laissé dire, qu'il ne pouvait peindre sans avoir sous les yeux des modèles en chair et en os, ou en bois, verre, fer blanc, plumes. Il a de bonne grâce accrédité la fable de son ignorance du dessin et de son crétinisme. En vérité, il avait tout arrangé, dans une mise en scène qui va jusqu'à la chorégraphie, composé la lumière complexe de façon si savante, qu'on la croira sortie d'un seul projecteur - et l'on fera courir cette fable encore, qu'il fourrait tout son petit monde dans une cave, éclairée d'une seule bougie. La fidélité quasi mécanique à ce réel qu'il s'est mis lui-même sous les yeux, qui n'est pas du tout là par hasard, cette fidélité à partir du moment où commence l'acte de peindre, c'est sa garantie contre la subjectivité. Les modèles ne doivent pas bouger : immobiles jusqu'à ce que le tableau achevé les ait fixés pour l'éternité, ils ne peuvent donner libre cours à l'humeur qui les gratte. Cependant que le peintre, astreint par un pacte secret à ne plus rien modifier de ce qu'il s'est mis sous les yeux, est à l'abri de ses passions jusqu'au coup de vernis final. Après, il pourra casser des vitres ou des gueules de gendarmes. 

 

De sorte que nous ne saurons pas grand chose de l'inconscient de Michel. Et heureusement, car déjà ce retour obsédant des scènes de violence, ces décapités récidivants… Une seule fois peut-être il n'a pas réfréné les dictées de sa machine à fantasmes; c'est dans la première Chute de Paul. L'église, dans son infinie sagesse, refusa le tableau. Encore Michel était-il resté souverainement maître de l'art d'en faire un tableau; encore y appliquait-il les mêmes talents et les mêmes règles que toujours : mise en page, mise en scène, intrication des éléments, modelé, rendu fidèle des corps etc. Tant pis pour ceux qui jugent d'un tableau par la quantité d'inconscient qu'il déballe, soit qu'on applaudisse au déferlement d'irrationnel, soit qu'on le déplore. De telles appréciations ne nous renseignent que sur ceux qui les portent. Qu'un peintre entrouvre la porte de sa part nocturne ou qu'il la tienne hermétiquement close, il n'y a d'art que dans la confection. La chimère à elle seule n'est rien. Durant le temps de la confection, l'esprit domine, et il ne saurait se laisser emporter. La raison est maîtresse, si raison, comme ratio en latin, veut dire disposition, calcul, efficience. Toutes les passions qui agitent l'âme de Phèdre ne nous intéresseraient pas sans l'impeccable poème racinien.  


_____fin




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