COSMOS

Où faut-il regarder ?

Où faut-il regarder ?

 

Quand les peintres, dès les années 1500, se sont mis à peindre des tableaux aux multiples personnages, ils ne se fièrent pas à l'organisation de l'ensemble, qui pouvait guider l'œil. D'autant que, souvent, les personnages regardent dans différentes directions. Le type accompli de ce cas iconographique est l'œuvre que j'allais toujours voir au Louvre, si immense que je rêvais de m'envoler pour la parcourir : Les Noces de Cana de Véronèse. Ce peintre a toujours choyé les corps ou les têtes en oblique, basculant, s'envolant, et le nombre infini des convives semble révéler non seulement qu'ils se fichent pas mal de Jésus, mais que le monde ne communique que par des regards sans réciprocité, qu'il évoquerait plutôt un tas de poules qu'un rassemblement d'être pensants, qu'il ne connaît pas l'unanimité, même et surtout quand les gens sont pressés les uns contre les autres. La Renaissance italienne est pleine de personnages superfétatoires, du reste, et qui courent chacun après son chat. Donc à Cana, personne ne faisait attention à Marie et Jésus, qui cependant leur concoctaient un joli miracle pour leur donner supplément de bon vin. L'évangile le laisse bien entendre, puisque c'est le Maître de maison qui se fait féliciter, et que seuls les échansons qui ont versé de l'eau dans les carafes et l'ont vue changée en vin…mais ils ne sont pas convoqués à témoins par l'évangéliste ! Véronèse, qui a vêtu tout le monde en costume riche de son époque (il le fait toujours), a placé bien au centre de la table, comme s'il s'agissait de la sainte Cène, Jésus en tenue de bédouin, avec un visage bien de face, comme il sera dans les Pèlerins d'Emmaüs de Rembrandt. Il est bien au centre – non pas de la noce, où il était simple invité, mais du miracle et de sa signification évangélique : la Grâce dans ses mains surabonde. L'immense bâtisse en faux romain où tout cela a lieu porte encore, dans les hauteurs, des badauds qui regardent en bas, sans savoir.

 

S'il faut évoquer une œuvre du siècle précédent qui comporte d'innombrables personnages, c'est évidemment le retable de l'Agneau mystique, à Gand, œuvre de Van Eyck. Mais ils sont rangés en groupes serrés et homogènes, et convergent vers le centre, où rayonne de blancheur, bien isolé et en vue, ledit agneau. On sait où il faut regarder d'abord. Ensuite, on peut détailler chaque ensemble, et les grands personnages à différents lieux de l'immense retable et même derrière, et c'est miraculeux à chaque instant.

 

Je voudrais maintenant que nous considérions quelques œuvres de la Renaissance et du XVII° siècle, où le peintre a utilisé deux types iconographiques très connus ; soit quelqu'un qui montre du doigt, soit quelqu'un qui ne s'occupe pas de l'évènement mais qui nous regarde pour nous faire entrer dans le tableau.

 

Un anonyme, que l'on place dans le XV° siècle, réalisa une Adoration des Bergers à l'italienne, c'est-à-dire dans une architecture à l'antique. C'est un travail assez bien fait de « nocturne ». Ce qui évoque aussi l'esprit renaissance, c'est le fouillis que constituent ces gens. Ce qu'il s'agit de voir, et pour quoi tout le monde est là, c'est le bébé divin tout lumineux entre ses parents. Pourtant, il y a un grand escogriffe à gauche, qui lève le doigt très haut. Il nous tourne le dos. Est-ce à nous qu'il veut montrer où il faut regarder ?

 

Bien entendu, tout le monde va vers le nouveau-né, même un ange à genoux, les ailes pointées de joie.

Voyez le contraste entre les deux voisins de gauche, leurs gestes sont en direction perpendiculaire

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Alors suivons le doigt levé, si tant est qu'il soit à nous destiné. Eh bien ! voilà ce qu'il montre, le tourne-dos.

Les anges ! Il a vu les anges au plafond de cette ridicule chapelle à colonnes, où aucune nativité ne devrait avoir lieu. Des virtuoses de la nage en apesanteur, dont les mouvements tordent les corps et tourbillonnent les robes. Des anges qui font de la frime.Il n'ont pas même de visage distinct.

 

Le Nain, au XVII° siècle, nous a laissé parmi ses scènes de paysans, un Souper à Emmaüs où les acteurs habituels, Jésus, les deux pèlerins, l'aubergiste, sont accompagnés de sept autres.

 

Au premier plan, une petite paysanne, pieds nus mais habillée d'une belle robe rouge, tout en portant un plateau obscur, montre en pleine lumière sa main, qui fait en somme le geste indicatif, et elle nous regarde. Son geste et son regard sont parfaitement ce qui convient ; cependant, plus grande que sa main, celle de Jésus qui lève le doigt vers le ciel. Il lève aussi les yeux, et son autre main est posée sur le pain. C'est le rite de la bénédiction avant de partager ce pain maintenant eucharistique.

Assis par terre devant la fillette un petit paysan en haillons regarde aussi vers nous, d'un œil un peu vague, il est vrai. Mais il a posé la main sur une grande cruche, nous rappelant que l'eucharistie comporte aussi le vin distribué.

Ce tableau en l'honneur des humbles est une très belle histoire sainte. Les autres témoins ont différents regards, ils représentent tous les degrés allant de l'indifférence à une attention proche du passage à la foi.

 

 

Au XVII° siècle encore, le sévillan Francesco Zurbaran, peintre dit réaliste, qui consacra sa vie aux « images saintes », fit quatre grands tableaux  d'autel, qui furent volés par Napoléon et que l'on peut maintenant voir côte à côte au musée de Grenoble. Ils concernent la naissance de Jésus : Annonciation, Adoration des Bergers, Adoration des Mages, Circoncision. Œuvres d'une très grande beauté. Pour les quatre il a pris les mêmes modèles pour figurer et Joseph et Marie, et ils ont vraiment une beauté très communicative, intérieure et provinciale.

Son Adoration des Bergers, comme presque toutes les Nativités, comport,e outre la Sainte Famille, quelques paysans et des anges. Ceux-ci ne sont pas figurés en train de réveiller les pâtres dans les champs. Ils se joignent à eux pour chanter Glo-o-o-o-oria. Certains, dont trois angelots qui lisent sur la même partition comme s'ils étaient trois mioches en train de partager la même BD, sont perchés dans un ciel de convention, vague socle nuageux et lumière d'or. Un ange adulte les accompagne à la harpe, tout en regardant vers ce qui se passe sur terre.

Les huit présumés bergers, qui se serrent autour de la crèche, dans un vague décor de ruines romaines, sont accompagnés d'un autre ange adulte : celui-là chante en regardant le harpiste de l'étage supérieur ; mais on entrevoit à son côté une tête, celle d'un humain qui joue d'un grand beau luth. On est quasiment dans la musique de chambre.

Tous les autres regards convergent vers le lumineux bébé, que, selon la tradition iconographique, elle présente tout nu sur un linge blanc. A droite, certes, un jeune homme détourne la tête, mais c'est momentané : il regarde le vieux, arrivé bon dernier, qui lui a mis les mains sur les épaules pour qu'il le laisse voir l'enfant.

 

Reste un personnage qui ne participe pas à la convergence. Elle est au premier plan gauche, à genoux, tenant une des offrandes : un panier d'œufs. Son grand frère lui a mis la main sur l'épaule. Décidément la sympathie passe. Elle sourit, elle n'est pas bien jolie, elle nous regarde à pleins yeux et nous fait ainsi entrer dans la ronde. Et son doigt montre le bébé, à quelques centimètres. Ce regard et ce doigt, qui sont des conventions de peinture, ont ici un naturel et une vie qui du premier coup nous mettent en sympathie.

 

Quittons les enchantements divins plus ou moins bien compris par les peintres, et venons-en à une grande toile mythologique de Domenichino, en français « le Dominiquin ».

 

Diane était une déesse chasseresse, vierge comme toutes ses compagnes. On la reconnaît parce qu'elle est grande et porte un croissant de lune sur le front, car on l'a confondue avec Séléné, la Lune.

Elle et ses nymphes partagent leur temps, le tableau le montre bien, entre chasser, rapporter du gibier, courir « per nemora et saltus », expression qui désigne toutes les terres sauvages pus ou moins montagneuses. Elles se baignent aussi, dans une grande source calme et transparente, et il ne faut pas les surprendre au bain, sinon on risque, comme ce chasseur égaré Actéon, d'être transformé en cerf et bouffé par sa propre meute.

 

Qu'a mis le peintre en évidence, au premier plan, au beau milieu ? Justement une de ces nymphes, dont on voit les bouts de seins roses, merveille rare sous nos climats. Elle a ses cheveux d'or fort bien tressés, elle nous regarde d'un air plutôt inexpressif, comme si c'était nous la curiosité du moment. Elle a les cuisses ouvertes et heureusement un peu d'eau cache ce qu'elle voudrait peut-être offrir à ces messieurs dans le musée, ou plutôt, ce qu'ils voudraient bien qu'elle leur offrît.

 

Non, messieurs, vous n'avez rien compris. Juste derrière son épaule, l'ingénue a une copine qui lui met la main sur l'épaule – toujours ce geste de communication – et fait ce que la fille à regard ne fait pas : elle montre du doigt. Et là, suivons son index. Ce qu'il s'agissait de voir, c'est que tout le monde ne se baigne pas : il y a concours de tir à l'arc. Une nymphe habillée d'une flottante écharpe rouge bande son arc, dans la direction où deux flèches ont déjà percé, l'une un poteau de bois, l'autre un oiseau qui tombe. Est-ce bien sûr ? Ce gibier à plumes a une flèche dans le bec, une autre entre les pattes, point dans le corps, et celle du bec vient de la direction opposée, en dehors du tableau. Pourquoi Diane, grande, debout, hissant son arc et son carquois, a-t-elle l'air de chanter victoire ? Peut-être seulement encourage-t-elle les tireuses groupées à gauche.