Catherine martyre selon Caravage
Catherine d'Alexandrie
Lorsque je visitai, à Madrid, non loin du Prado, le nouveau bâtiment qui abrite la collection Thyssen, j'étais grisé, vacillant sous l'abondance des chefs d'oeuvre (il y en a sept cents), et quand j'arrivai en face de cette toile, j'eus un moment d'égarement et je crus qu'elle était de Zurbaran. Qu'il s'agissait là d'une des nombreuses saintes que l'Espagnol a figurées en nobles dames, étranges, dont le regard vient de loin nous regarder au passage, et qui portent une tenaille, des yeux arrachés, une paire de seins sur un plateau d'argent, tout tranquillement, comme l'insigne de leur martyre. La somptuosité du vêtement surtout m'induisit en erreur, car elle est une caractéristique, la première peut-être, de Zurbaran. Bien sûr, elle est justifiée par le sujet même, puisqu'il s'agissait effectivement d'une noble dame. Caravage lui donne un costume des années 16OO. Mais dans cet habit magnifique, je vois déjà, comme plus tard chez Zurbaran, l'équivalent pictural de l'état de sainteté.
Catherine était une sainte de légende, dont parle un roman pieux du IX° siècle. Elle était, dit-on, enterrée au mont Sinaï; de là son culte se répandit en occident, et fut couronné de miracles; elle devint une sainte très populaire.
La sainte Catherine était fille de roi, dit la chanson. D'empereur plutôt. Savante en philosophie, elle voulut débattre du Vrai avec lui. Pour elle, bien entendu, et non pour l'empereur, le vrai c'était la religion de Jésus. Cela tourna mal et aboutit à un premier supplice : quatre grandes roues dentées entre lesquelles on la jeta. Anges d'accourir. Roues d'exploser. D'où les fractures qu'on y remarque sur le tableau de Caravage. L'empereur ne pouvait faire triompher son point de vue; il supplicia pour l'exemple diverses personnes, dont sa propre épouse. Catherine s'obstinait. Il pensa en terminer avec elle en la décapitant. D'où le glaive qu'on voit.
Catherine est riche d'une autre légende. Elle eut la joie de voir apparaître Jésus sous sa désirable forme enfantine, échangea avec lui un anneau. Cette image, maintes fois célébré par les peintres sous le nom de "Mariage mystique de sainte Catherine", prévalait pour les vierges consacrées des couvents.
Caravage, voulant glorifier Catherine, écarta les visions d'horreur aussi bien que les mignardises. Il présenta d'elle une sorte d'effigie, de portrait en pied. La martyre est représentée hors d'atteinte, dans sa paix éternelle, et non dans les affres du supplice qui lui valut cette paix. Les instruments du supplice ont droit d'être figurés pourtant, sans quoi on ne saurait identifier cette belle dame. Mais "pas en action", comme dirait la censure de nos jours, parlant, il est vrai, des instruments du plaisir…
Pose
De cette élégance somptueuse, Caravage glisse vers une sorte de négligé aristocratique dans la pose. Catherine est agenouillée, signe de piété; mais sur quel confortable coussin ! mais déversée sur le côté, sans rien de la tenue sage et rigide de tous les agenouillés qu'on avait vus dans les tableaux depuis des siècles. Et s'appuyant du coude au gros moyeu de la roue celui-ci est caché par un repli du manteau, mais on voit à gauche l'autre moitié de ce moyeu.
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Cette posture n'est pas seulement abandonnée, elle est câline, comme le sont le port de la tête et le sourire qui s'esquisse. Avec quels deux doigts caresse-t-elle, plus qu'elle ne le tient, le pommeau de l'épée !
Elle se réconcilie avec les deux instruments de son supplice. Ils sont devenus ceux de la félicité éternelle, ils ont droit d'être gardés et chéris... Dans la légende déjà, une puissance lénitive émanait de la jeune femme, et plus forte que les horribles outils d'un mâle furieux, qui tua deux cents personnes avec elle. La machine des quatre roues hérissées de crocs éclata quand on y jeta la pauvrette. Quant à l'épée dont on la transperçait, elle fit jaillir du lait au lieu de sang.
Plus étrange encore que cette caresse sensuelle, le regard qui s'évade de côté, dans une rêverie. Les regards de saintes, les regards qui conviendraient aux saintes, sont habituellement clos sur la méditation, ou levés au ciel, ou dirigés vers le spectateur – pour l'impliquer à la fois et le tenir à distance. Le regard de côté, ni haut ni bas, indique qu'on s'adonne à écouter des sons, externes ou internes. La vivacité du regard de Catherine, avec ses yeux presque exorbités, suggère que la sainte est très attentive à de tels sons, qu'elle est très prise par cette activité mentale. Mais son visage est détourné vers la gauche, de sorte que son regard détourné arrive juste dans ma direction, ou vers quelqu'un à ma gauche (quelqu'un qui parlerait, qui ferait de la musique ?)
Les traits sont impassibles; on ne peut lui attribuer un sentiment précis, encore moins une émotion. Tout se passe dans la pose et les accessoires de la pose. Tout ce que le peintre veut dire de l'état (éternel) de Catherine réside dans une impression visuelle de confort, physique et intérieur, que renforce la belle richesse de la palette, le raffinement des dégradés.
La lumière, qui vient de haut, paraît frontale, tant elle envahit la face et les mains. Le vêtement est si sombre (et si encrassé de vernis, hélas !) qu'on ne peut y discerner les jeux de l'éclairage. Mais si on examine l'ombre portée d'un rayon de la roue, et celle du croc le plus haut, on voit très nettement que la lumière vient de la droite (notre droite) - alors que dans le plus grand nombre des tableaux éclairés ainsi avec force, selon l'éclairage proprement caravagiste, et sur un fond sombre, la lumière vient de gauche.
Or Catherine se déverse, et quasi voluptueusement, dans le sens où va le rayon lumineux. Comme si cette lumière (céleste) était pour elle une caresse, à laquelle elle s'abandonne
Instruments
Depuis des siècles, on figurait les saints et saintes tenant leur palme bien verticale, soit devant, comme un cierge, soit appuyée sur l'épaule, comme un fusil à la parade. Cela constituait, avec la tunique longue toute blanche, la tenue N° 1 au Ciel. La palme de Catherine, selon Mia Cinotti, "ressemble à un fouet"; je dirais plutôt : à des verges. Cette palme gît à terre, à contresens de l'épée, que la jeune femme porte à son sein. La palme, attribut glorieux de la sainteté, n'est plus ici qu'un un objet minable, sans intérêt, qu'on laisse traîner, dont on ne veut plus avec soi, qu'on fiche par terre. Voyons au contraire le traitement dont sont gratifiés la roue (dont le croc aigu menace son épaule) et l'épée (à la pointe ensanglantée). Cette épée si fine, si droite, si longue.
Catherine prend en dilection les instruments du supplice et néglige l'insigne de la béatitude, de cette béatitude céleste que lui confèrent l'Eglise officielle et le culte des foules.
De la roue, côté sainte, nous ne voyons pas l'épais moyeu, mais une longue tige d'axe en fer, pointée horizontalement, et pas n'importe où. Elle semble occuper une place privilégiée en marquant l'horizontale médiane du tableau tout entier. Elle se dirige vers l'invisible sexe de la jeune femme.
Ajoutons-y (Caravage y ajoute) ces crocs, qui sont dirigée vers elle sans qu'elle s'en écarte. Bien au contraire. Et la pointe de cette interminable épée. Et le pommeau qu'elle caresse nonchalamment, de doigts légers et fort beaux.
Encore un blasphème de Caravage ? L'Eglise ne semble pas s'en être offusquée, feignant de ne rien voir. Pas plus qu'elle ne rejettera l'Extase de Sainte Thérèse du Bernin, que les pieuses gens viennent encore vénérer en son lieu. Personne ne s'est scandalisé que Bernin ait choisi, pour représenter l'extase mystique (chose dont nous n'avons pas la moindre idée), la posture et les traits délicieusement révulsés de l'orgasme, ni le dard pointé avec délicatesse par un ange éphèbe au sourire irrésistible. Pour la bonne raison que Sainte Thérèse l'avait fait elle-même dans son récit autobiographique.
Tout est charnel, tout est divin. Caravage ne désacralise pas les sujets religieux, il les rend humains. Il en pousse l'humanité à ses limites. Dieu ne peut accomplir l'opération de sa Grâce que sur des hommes et des femmes pléniers.
De l'extase, on peut souffrir délicieusement, telle est l'expérience qu'ont transmise des personnages aussi différents que Saint François ou Sainte Thérèse. Caravage, qui n'a sans doute pas de peine à adopter ce point de vue, l'applique à une autre expérience dont nous n'avons pas la moindre idée, et qui se peut encore moins représenter : la béatitude céleste, acquise de surcroît par les tortures du martyre. Au ciel, où tout est réconcilié, les traces de ces tourments ne subsistent que devenus inoffensifs et même chéris, soit. L'intéressant, à mon sens, est qu'il y ait traces. Que le saint, devenu pur esprit, soit pourtant porteur de son corps passé et de son histoire. Ainsi, lorsque le mal dont j'ai souffert a été dépassé dans un nouveau bonheur, ce mal ne s'enfuit pas comme un rêve, selon les dires de Musset. Ainsi les lieux où je souffris peuvent-ils être revisités avec affection.
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