COSMOS Iconologie

La posture de Narcisse

Lorsque Velazquez peindra sa Vénus au miroir, il la figurera nue et tout entière, nous tournant le dos, laissant à peine deviner les traits de son visage par un profil perdu, et dans le miroir son visage seul, qui est supposé être le reflet exact du visage qu'elle ne nous montre pas. Elle pourrait aussi bien, dans ce petit cadre rectangulaire qu'elle tient, contempler son portrait peint, ou le portrait d'une autre femme. Ce reflet ne sourit pas, ne désire pas, n'est pas étonné, ni soucieux, ni déçu, ni complaisant.

Ce que Velasquez nous donne à voir, c'est un visage de face, aussi intéressant après tout que la hanche fine et les petites fesses que la fille nue présente à nos regards - encore que, à partir de ce corps gracile, nous fussions portés à attendre un visage plus jeune, plus fin et plus attrayant� c'est une sorte de portrait composite ou simultanéiste, où nous verrions à la fois face et pile. Si l'on veut désigner ce tableau comme une scène, ce serait "une femme se mirant dans la glace", dans une des postures possibles pour cette activité; elle aurait pu aussi faire ça debout. D'être couchée confortablement, le coude surélevé par un coussin pour que sa main plus commodément puisse relever sa tête, ne suggère rien d'autre qu'une des poses intéressantes que les peintres font adopter à leurs modèles. L'enfant Amour qui lui tient le miroir est un accessoire justifiant le titre "Vénus au miroir", pur alibi mythologique pour cet étrange jeu pictural. 

Au début du XX° siècle, quelque néoclassique (John William Waterhouse) peindra un mignon Narcisse  étendu sur l'herbette, à une certaine distance de l'eau, de sorte que son reflet, qui figure dans son entier, nous sommes probablement seuls à le voir bien. La position du garçon nous permet de voir son visage deux fois de face, mais ne nous garantit pas qu'il s'agisse de Narcisse occupé à se contempler.

Du reste, comme l'avait fait Nicolas Poussin au XVII° siècle, il ajoute la figure d'Echo, et bien visible; or toute l'affaire est que Narcisse, ayant refusé les avances de cette nymphe comme de toues les filles et tous les garçons, se complait dans la solitude célibataire, et va découvrir l'amour de soi.

  Poussin

Entre ces deux solutions, Caravage en a inventé une d'une prodigieuse originalité. Il a voulu à la fois nous montrer le visage de Narcisse (redoublé) et la scène, qui est : Narcisse se contemplant. Il a choisi pour cela de mettre le visage de profil.

Ainsi savons-nous quelque chose de ce visage. Un portrait de face me regarde; de profil, il regarde son monde, je suis en tiers. Je suis exclu du narcissisme. Je suis dispensé d'éprouver la fascination, de participer au plaisir et au tourment de Narcisse. Tel est le choix de Caravage, qui nous donne à voir non pas un reflet tel que serait le nôtre dans une glace, mais Narcisse à ras de l'eau noué à son reflet.

 Pour bien signifier l'essentiel de la fascination, il a mis Narcisse à genoux, accroupi, descendant le buste et le visage aussi près qu'il est possible, et se retenant de la chute (mortelle) en prenant appui sur ses deux mains. Les coudes sont en équerre, de part et d'autre du buste, en une tension qui serait insupportable si elle devait durer - et elle dure, dans le tableau, éternellement. Le garçon est plus qu'agenouillé, il est prostré - encore qu'il ne faille pas négliger l'importance de ce genou précisément, si rond et qu'enrobe la lumière, ce genou, lieu des forces d'aller, si souvent mis en valeur dans les tableaux de Caravage, et qui se trouve ici réduit à l'état de moignon. La ronde-bosse semble avoir été inventée pour ce genou central, anatomiquement méconnaissable, "comme une lune pendant une éclipse partielle", où toute la force, y compris celle du sexe dont il occupe quasiment la place, est réduite à constituer une boule informe, astre détaché et mort. Ce moignon, on peut à peine assurer qu'il porte le jeune homme accroupi.  Les mains, retournées vers l'extérieur, portent tout le poids du buste sur leurs paumes. Il est si près du bord, que la main à notre gauche colle à son reflet, dont elle est séparée seulement par cette lisière blanche à quoi se résume la figuration de l'eau, et qui n'est qu'un axe de symétrie - tandis que l'autre paume est en partie immergée au dessous de cette ligne d'eau, comme si le sol en cet endroit ne descendait presque point, et c'est pour Caravage une manière suffisante d'indiquer qu'il y a bien là de la terre et de l'eau. En cette posture redoublée sans hiatus, le garçon s'inscrit dans une sorte de cercle, s'y enferme, loué indissociablement à lui-même, et constituant, à partir d'une pose difforme, une sorte de perfection.

Ce cercle et tout l'être qui est à l'intérieur de ce cercle, voilà tout le tableau. Il n'y a rien à dire d'autre que cet encerclement et cet enchaînement d'un être à lui-même. Cela ne peut se faire que parce que l'eau existe, lisse, réduite à sa fonction de miroir et de piège. « Juste un peu d'eau nous tient à distance », disait Narcisse dans le poème d'Ovide. Jamais Caravage n'a poussé aussi loin son système personnel de représentation. L'absence de décor, la vue rapprochée des personnages, la façon dont ils emplissent le cadre à ras bord et n'en débordent jamais : ce sont les contraintes grâce à quoi il cherche, aussi souvent que possible, à réduire à l'essentiel la scène ou l'action. A l'essentiel, c'est à dire au tragique. Comme si aucun sujet n'avait été pour lui plus fondamentalement tragique que celui de l'homme qui s'éprend de son reflet et se consume de ne pouvoir se posséder. Jamais il n'a tiré aussi radicalement les conséquences de cette donnée primordiale, que ne cessaient de nier les théoriciens : que la peinture n'est pas comme la poésie. En tant que peintre, à la différence du poète, il ne dispose ni des mots, ni du déroulement dans le temps.

Cela l'exempte de tout ce qui, dans l'admirable poème d'Ovide, n'est, au regard de la tragédie, du mystère, que préliminaires. Les origines de Narcisse, l'oracle à sa naissance, la malédiction qui pèse sur lui, la poursuite de la nymphe Echo, la chasse qui l'amène altéré vers une source claire, la découverte d'un visage et d'un corps reflétés dans l'eau, le feu d'amour qui le brûle alors pour la première fois, la prise de conscience qu'il s'agit de son reflet, son jeûne et son inaction, ses tentatives, ses sourires et ses mots, son amour et son désespoir, tout cela n'est qu'un ultime piétinement dans la temporalité. Avant l'état. Tout cela, vicissitudes dans le temps.  L'état, Caravage peut le peindre. Tout au moins, l'immobilité.

Dans le poème, (dans le temps), cette immobilité une fois donnée (comme une conséquence de la fascination) va encore glisser vers la mort, qui est une métamorphose, un changement. L'eau refuse de jouer son rôle d'immobile; car les larmes de Narcisse y tombant troublent sa surface, font partir le reflet chéri. Il faudra que Narcisse s'impose non seulement l'immobilité, le jeûne, pour ne point quitter ce qu'il aime, mais encore qu'il s'interdise les larmes.

Pendant tout ce temps-là il peut parler - et dieu sait comme est beau son monologue ! Il progresse dans sa découverte, sa prise de conscience; pendant tout ce temps il peut s'enivrer de réciter son amour et son malheur; il peut redouter, espérer la mort. Les mots du poète sont les plus beaux, mais ils ne parviendront pas à sortir tout cela du temps, du processus, du mouvant.

Pour dire l'état, l'immobile, Ovide n'aura que quelques lignes : « Sur l'herbe verte il abaissa sa tête lasse. La mort ferma ces yeux qui admiraient la beauté de leur maître. » Seul le peintre dispose d'une immobilité dernière, définitive. Un peintre ne peut faire que de l'immobile. Ce qui est catastrophe dans la fable, c'est la mort. Soit que Narcisse voulant s'étreindre se noie. Soit, comme le veut Ovide, qu'il se dessèche sur place, ou plutôt se liquéfie, et soit remplacé, sur le rivage enfin redevenu végétal et vivant, par "une fleur safranée, au coeur cerné de blancs pétales". Pour Caravage, la mort de Narcisse n'est pas une conséquence de son amour impossible; elle ne viendra pas au terme d'un processus de consomption, de dépérissement. Il n'y aura pas même de mort. Rien que l'immobilité. Rien que l'étirement indéfini de cet instant où tout est là, où rien n'est possédé. Il n'y a même pas à savoir si la mort viendra. Mourir d'amour, cela n'est rien, ce n'est guère autre chose qu'être mortel. La tragédie est dans ce haut et ce bas qui se mirent mutuellement, qui se regardent, et ne peuvent davantage. Dans la contemplation de soi est la tragédie.

Narcisse 3